Agnieszka Sosnowska

statystyk, metodolog badań społecznych, webmaster
strona domowa
Strona główna

O mnie - CV

Statystyki wyborcze

Teksty nie tylko socjologiczne

Różności

Moje strony

Galeria

Linki rozmaite


ściągnij w formacie pdf


Łódź, czerwiec 2002 r.

Agnieszka Sosnowska
Wydział Ekonomiczno-Socjologiczny
Uniwersytetu Łódzkiego
III rok socjologii, gr.3

Wojciech Młynarski, ilustracja: Jerzy Duda-Gracz

   


Róbmy swoje

czyli

cenzura i jej omijanie
na przykładzie twórczości
Wojciecha Młynarskiego


Spis treści:
I. Kilka uwag teoretycznych
   1. Cenzura i jej miejsce w systemie realnego socjalizmu
   2. Margines swobody w satyrze i kabarecie politycznym
   3. Język ezopowy. Rozrywkowy charakter satyry
   4. Ryzyko związane z interpretacją tekstów satyrycznych
II. Twórczość satyryczna Wojciecha Młynarskiego
   Kilka słów o autorze
   "Po co babcię denerwować?"
   "Pucel"
   "W sprawie mojego głosu"
   "Ballada o dwóch szkołach"
   "Maraton Sopot - Puck"
   "Piosenka tonącego"
   "Po Krakowskim w noc majową"
III. Podsumowanie
Przypisy
Bibliografia

I. Kilka uwag teoretycznych


1. Cenzura i jej miejsce w systemie realnego socjalizmu

Jak twierdzili funkcjonaliści, żaden system - w tym system społeczny - nie może trwać (a przynajmniej nie może trwać przez dłuższy czas), jeżeli nie wykazuje mniejszego lub większego stopnia integracji. Elementy tegoż systemu winny działać "wystarczająco harmonijnie, czyli zgodnie wewnętrznie", tak by ograniczyć powstawanie konfliktów, a jeśli się już pojawią - w miarę sprawnie je neutralizować i rozwiązywać.1

Jednym z mechanizmów mających zapewnić spójność i sprawne funkcjonowanie systemu społecznego jest system kontroli społecznej. Cenzura jest jednym z elementów tego systemu.2 W różnych epokach była ona mniej lub bardziej zinstytucjonalizowana, miała mniejszy lub większy zasięg, dotyczyła różnych spraw. Jej zadaniem jest zawsze ochrona jakiegoś tabu3- religijnego, obyczajowego czy politycznego. Łamanie tego tabu może być określone w kategoriach dewiacji i zwykle jest dysfunkcjonalne dla systemu.

Krzysztof Dmitruk zauważa, że "u podstaw różnie formułowanych "filozofii" cenzury leży przeświadczenie o istotnym znaczeniu tekstów werbalnych"4. Przypomina teorię aktów mowy Johna L. Austina, wg której "Mówienie jest czynieniem czegoś, jest operacją nie tylko semantyczną, ale i społeczną. Tworzy określone relacje między ludźmi i wywiera wpływ na ich zachowanie. Wyrażenia mowy "działają", są więc czynami".5

W Polsce Ludowej cenzura była istotnym narzędziem władzy w walce o utrzymanie swojej pozycji. Jako jeden z instrumentów przemocy symbolicznej6 ułatwiała tworzenie spójnego obrazu rzeczywistości społecznej, utrwalanie wiary w "jedynie słuszną" ideologię, a co za tym idzie - legitymizację istniejącego porządku społecznego.7 Sprawy te były niepodważalne, stanowiły tabu, nietykalną świętość.

Cenzura uniemożliwiała swobodną wymianę myśli, przepływ informacji i artykulację problemów społecznych. To wszystko w istotny sposób utrudniało kształtowanie się opozycji wobec systemu, nie były spełnione techniczne warunki organizacji grup interesu8. Tak więc cenzura była funkcjonalna z punktu widzenia systemu realnego socjalizmu.


2. Margines swobody w satyrze i kabarecie politycznym

Wg Talcotta Parsonsa w systemach społecznych "istnieje na ogół - jakkolwiek w bardzo różnym stopniu - pewien zakres tolerancji, w obrębie którego działanie [...] może przybierać różne formy, bez narażenia się na zarzut odchylenia od normy w granicach tolerancji"9. W PRL-u ta tolerancja dotyczyła kabaretu i satyry, do których, z braku oficjalnego i legalnego dyskursu krytycznego, przeniosła się dyskusja o polityce. Satyra i kabaret z zasady stają w opozycji wobec obowiązującego porządku. Twórcy "występują zawsze przeciw czemuś lub komuś, łamią jakieś tabu. [...] satyra jest sposobem podważenia istniejącego stanu rzeczy, wyrażenia protestu, >>szargania świętości<<"10.

Tadeusz Szczerbowski za szczególne cechy kabaretu uznaje m.in. przekraczanie tabu (politycznego lub / i obyczajowego) oraz ryzyko konfliktu z cenzurą lub innymi instytucjami (osobami), które stoją na straży tabu. "Szarganie świętości" nie mogło się jednak odbywać bezpośrednio, gdyż sankcją za takie postępowanie był zakaz publikacji, internowanie, więzienie. Dlatego kabaret "stał się sztuką aluzji i kamuflażu, grą twórców z cenzurą przy aktywnym udziale publiczności"11. Twórca czy artysta, by móc legalnie się wypowiadać, musiał sobie narzucić pewną formę autocenzury. Prawo internalizacji kontroli, czyli przeniesienie zewnętrznych regulacji w autokontrolę12, realizowało się połowicznie. Nie dochodziło do powstawania tekstu niepożądanego - zostawał on zablokowany jeszcze w fazie pomysłu przez samego autora. Był to jednak tylko kompromis zewnętrzny - autorzy szukali połowicznych i bardziej niejednoznacznych form obchodzenia zakazów13. Tabu nie było przekraczane wprost, ale jednak przekraczane było.

Wg Szczerbowskiego funkcjonowanie tekstu w kabarecie podporządkowane jest przede wszystkim dwóm zasadom:
a) zasada implicytności dotycząca autorów i wykonawców: "Nie przekraczaj tabu (przynajmniej nie wprost)"; treści nie są zatem wypowiadane wprost, lecz drogą okólną, za pomocą skrótów, półsłówek, niedomówień;
b) zasada istnienia "wspólnego świata" twórców i publiczności, odwoływanie się do podzielanego przez obie strony systemu wiedzy i przekonań.
Te dwie zasady z jednej strony umożliwiają łagodzenie konfliktu z cenzurą i uniknięcie represji, z drugiej pozwalają na porozumienie autora z publicznością, mimo operowania znaczeniami nieprzeźroczystymi.14

Sztuka satyryczna bywa analizowana w kategoriach swoistej gry. W tej grze "występują dwa opozycyjne zespoły; w naszym wypadku autor i odbiorcy jego dzieła grają wspólnie przeciw cenzorowi. Gdy gra już się rozpoczęła, musi mieć powtarzalne sekwencje, zagrywki. Tu chodzi o strategię czytania między wierszami, poszukiwania aluzji, naddawania sensów, wykorzystywania alegorycznych odniesień niejednoznacznej metafory, czynienia satyrycznych użytków z groteski".15 Gra z cenzorem polegała nie tyle na usypianiu jego czujności, co raczej na pozbawianiu go możliwości ingerencji ze względu na brak dowodu przekroczenia tabu.16


3. Język ezopowy. Rozrywkowy charakter satyry

Jedną z metod omijania cenzury było posługiwanie się językiem ezopowym. Wg Bogusława Sułkowskiego komunikacja w języku ezopowym to "takie procesy odbioru i interpretacji sztuki, głównie tekstów fabularnych, które wykorzystują z określoną intencją społeczną przekazy o specyficznej alegorycznej konstrukcji, ale które mogą też być tendencyjnym, alegorycznym, "naddanym" odbiorem dzieł konwencjonalnie realistycznych"17. W kabarecie i satyrze komunikat często przybierał postać metafory, tworząc "fasadę usprawiedliwiającą takie aluzje satyryczne, które w stylizacji realistycznej i współczesnej byłyby niecenzuralne"18.

Niewykluczone, że z podobnej przyczyny powstały w starożytności bajki ezopowe, choć na ten temat trwają spory - i to też od czasów starożytnych19. Niewątpliwe za to jest, iż bajka stanowiła i wciąż stanowi chętnie wykorzystywany chwyt stylistyczny, niezależnie od sytuacji polityczno-społecznej. "Stanowiąc epizod w formie dramatycznego obrazu potęgowała [bajka] uwagę słuchacza, posiadała większą siłę dowodową niż argument logiczny. [...] jej rozumienie następowało stopniowo, przy czym słuchacz stawał się współczynny ciesząc się wykrywaniem związku, jakby rozwiązując zagadkę."20

Zatem zastosowanie aluzji, poza unikaniem odpowiedzialności za sens wypowiedzi, wprowadza dodatkowy element w zabawę autora z publicznością. Prawdopodobnie dlatego język ezopowy nie znikł zupełnie z polskiego kabaretu mimo zniesienia cenzury.

Zastosowanie metafory to także przekroczenie codziennej rzeczywistości, co jest cechą rozrywki i zjawisk ludycznych21. Istotą rozrywki "jest urozmaicenie, odwrócenie uwagi od codzienności czy też raczej zmiana perspektywy, zerwanie - przynajmniej na chwilę - z tradycją, pewnymi konwencjami, nużącą monotonią."22 Temu samemu służy przekraczanie tabu w kabarecie, czy też satyrze.


4. Ryzyko związane z interpretacją tekstów satyrycznych

Jednym z podstawowych warunków skutecznej komunikacji jest przeźroczystość komunikatu. Komunikat jest przeźroczysty, jeżeli pozwala odbiorcy na sprawne i bezbłędne odczytanie intencji nadawcy. Jednak właśnie istnienie tabu i instytucja cenzury uniemożliwiały posługiwanie się komunikatem przeźroczystym. Zamiast niego twórcy musieli posługiwać się aluzjami.

"Wszelka aluzja jest mówieniem o jakimś przedmiocie bez wymieniania go w sposób wyraźny. Duszą aluzji jest jakieś przemilczenie, niekomunikowanie pewnej treści [...] Nadawca wypowiedzi aluzyjnej nie posługuje się słowami jako znakami o jednym sprecyzowanym sensie, lecz igra nimi kunsztownie, aby wyrazić coś, czego dosłownie powiedzieć nie chce."23

Przekaz satyryka ze swej istoty jest więc niejednoznaczny. Z reguły przybiera postać komunikatu dwuwarstwowego. Warstwa wyrażona explicite jest dopuszczalna, "politycznie poprawna". Dopiero druga warstwa wyrażona implicite, pomiędzy wierszami, łamie polityczne tabu. Jednak odkrycie "drugiego dna" wymaga od odbiorcy komunikatu wysiłku interpretacyjnego, który nie zawsze zostaje uwieńczony sukcesem. Często stosowana przez satyryków parabola (opowieść alegoryczna) zazwyczaj mogła być odczytywana na różne sposoby, nie zawsze zgodnie z intencją autora.

Innego rodzaju niebezpieczeństwem jest "odbiór naddany", czy też nadinterpretacja utworu. Zdarzało się, że ostrze satyry wymierzone było w tabu obyczajowe, utwór mógł zawierać jedynie metaforę ogólnoludzką, odkrywać prawdy uniwersalne. Tymczasem "polskie przeciążenia, urazy, fobie i kompleksy [...] prowadziły do imputowania autorowi intencji, o których ten nawet nie pomyślał"24.

Interpretacja alegorii wymaga uczestnictwa odbiorcy i nadawcy komunikatu we "wspólnym świecie", a więc m.in. posiadania wspólnych doświadczeń. "Podstawowym warunkiem uchwycenia aluzji przez odbiorcę jest znajomość jej sfery odniesienia, a więc np. faktu politycznego (aluzja polityczna) lub tekstu literackiego (aluzja literacka)."25 Bez tej wiedzy aluzja staje się niezrozumiała, a najczęściej jej istnienie w ogóle umyka uwadze odbiorcy.

Satyrycy często posługiwali się symbolami. Symbol jest rodzajem znaku, którego szczególną cechą jest abstrakcyjność, wieloznaczność i samozwrotność, a więc zatrzymywanie na sobie uwagi twórcy i odbiorcy26, nieprzeźroczystość. "Właściwością symbolu jest niedookreśloność, mglistość; jest często płynny, migotliwy, pełen sprzeczności, nieraz dostępny tylko wtajemniczonym."27 Zasadą posługiwania się symbolami w twórczości artystycznej jest wieloznaczność i dowolność interpretacji28.

[znaczenie symbolu] jest dwupłaszczyznowe: obok tego, które jest bezpośrednio dane w związku z określoną sytuacją fabularną, sceniczną lub liryczną, istnieje wyższy poziom znaczeniowy, wskazywany przez system sygnałów, choć niejasny i niejednoznaczny. Znaczenie symbolu nie jest objęte konwencją, [...] jest ono jednorazowe, uchwytne w ramach danego utworu.29

Sama definicja pojęcia symbolu dostarcza zgryzot kulturoznawcom i literaturoznawcom, co dopiero mówić o interpretacji symbolu w utworze literackim...


II. Twórczość satyryczna Wojciecha Młynarskiego


Kilka słów o autorze

Urodzony w 1941 roku Wojciech Młynarski debiutował w pierwszej połowie lat 60. Jest płodnym i wszechstronnym twórcą tekstów piosenek - od piosenki rozrywkowej poczynając, na librettach operowych i musicalowych kończąc. Najlepiej znany jest z tekstów satyrycznych o tematyce politycznej i obyczajowej, które sam wykonuje na autorskich recitalach. Jego twórczość była akceptowana przez cenzurę i choć oczywiście Młynarski nie ustrzegł się wezwań do urzędu i poprawek w tekstach, to jednak przed 1989 rokiem udało mu się wydać kilka płyt i dwa tomiki wierszy, występować przed liczną publicznością, a nawet prowadzić autorski program w telewizji.


"Po co babcię denerwować?"30

W piosence opisane są stosunki panujące między pewną babcią a resztą rodziny. Rodzina owa starannie unika przekazywania babci niewesołych wiadomości, lub przekazuje je w sposób sugerujący, iż sprawy idą w jak najlepszym kierunku. Wujkowi Ziutkowi, który się powiesił, "idzie jak po sznurku". Na pytanie o kuzynkę, babcia otrzymuje informację, że "krzywa rośnie", co w obliczu jej upadku z drabiny jest dość dwuznaczne. Wzmianki o przestępstwach taty pojawiały się w gazetach, jednak specjalnie dla babci drukowane jest osobne pisemko. Rodzina zaś liczy na to, że w ten sposób osiągnie "sytuację, w której może być nam tylko lepiej".

Przedmiotem satyry jest tutaj oficjalna propaganda. W oficjalnych środkach masowego przekazu unikano mówienia o sytuacjach przykrych, niepowodzeniach. Na straży tego stała cenzura. Starano się także ograniczyć oddziaływanie niezależnych środków przekazu, m.in. zagłuszano Radio Wolna Europa.

W celu osiągnięcia komizmu autor stosuje strategie intertekstualne31. "[Intertekstualność] dotyczy [...] tych czynników, które sprawiają, że wykorzystanie jednego tekstu jest uzależnione od znajomości innego lub innych tekstów wcześniej poznanych."32 Do zrozumienia tekstu niezbędna jest znajomość związków frazeologicznych języka polskiego (zwrot "iść jak po sznurku"), a także partyjnej nowomowy (rosnąca krzywa). Młynarski zmusza do niestandardowego odczytania tych zwrotów.

Po co babcię denerwować?

Koci-łapci, kici-kici, ole-olejanko,
zajmujemy razem z babcią urocze mieszkanko,
my mieszkamy na parterku, babcia w oficynce.
Drepce żądna informacji o całej rodzince.
Lecz choć u nas trwa od rana z sodomką gomorka,
babci o tym się nie mówi, by była w humorku.

Wujek Ziutek, ale smutek, choć kawał mężczyzny
świat pożegnał przy pomocy sznurka od bielizny.
- -- Co z Ziuteczkiem? -- głos babuni dźwięczy na przygórku.
- -- Jak mu idzie? -- Idzie, babciu, idzie jak po sznurku.
Lecz dokładniej informować babci nikt nie spieszy,
po co babcię denerwować, niech się babcia cieszy.

Kuzyneczka Ernestynka ozdoba rodziny
kawki z gniazda wybierała i spadła z drabiny.
- -- Co z malutką? -- głos babuni z góry brzmi radośnie.
- -- Co tam u niej? -- Krzywa rośnie, babciu, krzywa rośnie.
Lecz dokładniej informować babci nikt nie spieszy,
po co babcię denerwować, niech się babcia cieszy.

Tata zasię manko w kasie miał i siedzi w kiciu,
były o tym wzmianki w prasie, w Ekspresie i w Życiu.
Ale fakt ten się nie stanie dla babci udręką,
bowiem się drukuje dla niej osobne pisemko.
Na domowej drukarence wszystko się wyłuszcza
i w ogóle się babuni na parter nie wpuszcza.

Aż rodzinnie osiągniemy, prawda ta nas krzepi,
sytuację, w której może być nam tylko lepiej.
A jak nam już będzie lepiej, panie i panowie,
to się babci, koci-łapci, o tym też nie powie.
Niech zażywa główka siwa spokojnych pieleszy,
po co babcię denerwować, niech się babcia cieszy.

źródło: strona Mariana Srebrnego


"Pucel"33

Czworo dzieci układa "pucla", czyli "układankę według wzoru na obrazku". Obrazek przedstawia sielankowy krajobraz: zboże, mleczną rzekę, kwitnące kwiaty, piernikową chatkę i "krasnalki z transparentem"; "słowem była to bajeczna / kwintesencja dobrobytu". Jednak dzieciom nie udaje się ułożyć układanki, bo jak odkrywa Jasiu, "żaden nasz kawałek / nie pasuje do obrazka".

Piosenka powstała w 1977 roku, a więc już pod koniec epoki gierkowskiej. Narastał kryzys ekonomiczny, rok wcześniej milicja brutalnie stłumiła robotnicze protesty przeciwko podwyżkom cen. Tymczasem wciąż jeszcze w oficjalnej propagandzie funkcjonowała idea zbudowania "nowej Polski", w której standard życia ludności dorównywałby standardowi zachodniemu.

Baśniowa kraina na obrazku to właśnie "nowa Polska", mlekiem i miodem płynąca. Krasnalki, z racji krasnych (czerwonych) kubraczków, przywodzą na myśl aktywistów partyjnych, względnie cały naród wyrażający poparcie dla udanej polityki rządu (transparent). Jednak idylla jest nieosiągalna, mimo trudu i zaangażowania: nie ma jej z czego budować, możliwości kredytowe się wyczerpały, a Polskę trapi kryzys ekonomiczny i społeczny. Oczywistość tej prawdy dostrzega nawet najmłodszy Jasio, jako dziecko będący symbolem naiwności i niewiedzy34.

Pucel

Na obrusie stały społem
w dzbanku kawa, tort i strucla,
a pod stołem zgodnym kołem
układały dzieci pucla.

Tu kolegom, koleżankom
w mig wyjaśniam, trzasku-prasku,
pucel to jest układanka
według wzoru na obrazku.

Setki małych kawalątek,
do wyboru, do koloru,
z cierpliwością, świątek - piątek,
się układa według wzoru.

Z nazwą bywa rozmaicie:
wuj anglista, chociaż wazel-
iniarz, śmieje się z nas skrycie
i nazywa toto "pazel".

Tak czy owak - na obrazku
było zboże świeżo ścięte,
piernikowa chatka w lasku
i krasnalki z transparentem.

W krąg się wiła rzeka mleczna,
kłos się złocił, kwiat zakwitał,
słowem, była to bajeczna
kwintesencja dobrobytu.

Basia, Hania i Jureczek,
i nieznośny Jasio mały
taki oto obrazeczek,
postękując - układały.

Lecz choć wytężały oczka,
zniechęcając się po troszku,
choć się jęła zbliżać nocka,
układanka była w proszku.

Darmo dymi chałupina,
darmo zboże stoi w snopkach,
Jurek znalazł ćwierć komina,
ale na tym koniec - kropka.

W końcu Jasio wstał z kolanek
ścisnął w piąstki małe dłonie,
krzycząc: "Proszę koleżanek,
ktoś nas tutaj robi w konia!

Ja mam dość tych dyrdymałków,
spójrzcie sami, jeśli łaska,
przecież żaden z tych kawałków
nie pasuje do obrazka!

Proszę taty, proszę mamy,
dajcie wytchnąć, dajcie pożyć,
po co my to układamy,
jak to nie da się ułożyć?!

Po co my tu główkujemy,
wytężamy się od nowa,
po co dopasowujemy,
jak się nie da dopasować?!

Ja bym mógł do ciemnej nocki,
tak układać z wami razem,
ale dajcie nowe klocki
albo zmieńcie ten obrazek!

źródło: www.republikadzieci.pl


"W sprawie mojego głosu"35

Podmiot liryczny (zapewne piosenkarz) przedstawia pracę nad swym głosem i jej rezultaty. Postawił przed sobą cel: "aby głos mój zabrzmiał zgoła po nowemu". Udało się poprawić brzmienie górnych tonów, "góra / brzmi mi czysto i rezonans ma szeroki". Nie udało się jednak tego zrobić z dołem - "dół mi ciągle po staremu brzmi fałszywie". Artysta staje więc przed problemem, jak "dopasować stary dół do nowej góry".

Utwór powstał mniej więcej półtora roku po przejęciu władzy w Polsce przez Edwarda Gierka. Cała wina za wydarzenia grudniowe została zrzucona na starą, gomułkowską ekipę. Gierek, by odciąć się od poprzedniej polityki i wzbudzić zaufanie społeczeństwa, często podkreślał, że on sam jest nowy na tym stanowisku, że rząd jest nowy, że polityka przez niego prowadzona również będzie miała nowe oblicze. "Góra" faktycznie się zmieniła, podobnie jak styl oficjalnej propagandy. Jednak "na dole" pozostały stare struktury i stare metody działania. Demokracja nadal była fikcją, a lokalny sekretarz partyjny najwyższą władzą w terenie.

W sprawie mojego głosu

Miłe Panie i Panowie bardzo mili,
Przysłuchajcie dobrze się głosowi memu,
Bom pracował w pocie czoła,
Aby głos mój zabrzmiał zgoła,
Aby głos mój zabrzmiał zgoła po nowemu!

Najpierw wziąłem się za brzmienie górnych tonów,
By je zmienić - radykalne wszcząłem kroki,
I mój upór tyle wskórał,
Że obecnie moja góra
Brzmi mi czysto i rezonans ma szeroki!

Pozytywną zmianą góry zachęcony,
Dalej jąłem działać na odnowy niwie,
Lecz - choć param się z mozołem -
Ciągle mam kłopoty z dołem:
Dół mi ciągle po staremu brzmi fałszywie!

A, że stawiam sobie spore wymagania
I nie lubię szukać łatwej koniunktury,
Więc mam problem, mój ty losie,
Problem mam, jak w moim głosie
Dopasować stary dół do nowej góry!

źródło: www.poema.art.pl


"Ballada o dwóch szkołach"36

Ballada porównuje dwa style objaśniania otaczającej nas rzeczywistości. Pierwsza ze szkół "bierze rzecz na rozum, / że gdy kto goły, to zmarznięty". Druga natomiast przyczyn wszelkich niepowodzeń dopatruje się w "antyelementach".

Utwór jest satyrą na pewne cechy dyskursu totalitarnego, występujące w oficjalnej propagandzie. W dyskursie tym charakterystyczne jest dzielenie świata na siły postępu oraz siły temu postępowi przeciwne. Jest to spiskowa wizja świata. "Na nas i na wartości, które reprezentujemy, czyhają niezliczeni wrogowie, na ogół dobrze się maskujący"37. Nikt nie wie dokładnie, co to są za siły, ale ich ocena jest jednoznaczna, sformułowana w języku jednowartościowym38 - są to "ciemne siły, wredne siły", które na dokładkę "chcą władzy na tej łące". Antyelementy należy złapać i unieszkodliwić.

Młynarski, chcąc ośmieszyć takie pojmowanie rzeczywistości, posługuje się ironią, a więc "wypowiedzią, której sens właściwy jest przeciwieństwem sensu dosłownego"39. Ironię można wychwycić dzięki sprzeczności kontekstualnej występującej w tekście utworu i wywołanym nią dysonansem poznawczym.40 "Oto, choć nasz zadek goły, / choć się przyszłość ciemno kryśli, / doczekaliśmy się szkoły / mądrej politycznej myśli".

Po pochwale owej szkoły podmiot liryczny zgłasza jedno zastrzeżenie. Na antyelementy można "srogo zębem kłapać, / zwalać na nie winy, błędy", ale w żadnym wypadku nie należy ich łapać. Istnieje bowiem poważne ryzyko stwierdzenia, "że ich po prostu nie ma..." A przecież wróg zawsze musi istnieć i działać, "bez niego dyskurs totalitarny byłby po prostu niemożliwy"41.

Ballada o dwóch szkołach

Stał na polu facet goły,
wokół była mroźna nocka,
i tak myślał: są dwie szkoły:
falenicka i otwocka.

Pierwsza bierze rzecz na rozum,
gdy kto goły, to zmarznięty,
druga mówi: to nie z mrozu,
to przez antyelementy.

Zadek panu odmroziły
różne takie pełzające
ciemne siły, wredne siły,
co chcą władzy na tej łące!

Czas by z nimi skończyć przecie!
Trza je łapać! - facet woła.
Razem łapmy je, facecie! -
Krzyknie mu otwocka szkoła...

Zaczynając nową frazę
wszystkim państwu chcę wbić w głowę,
że to hasło: "Łapmy razem!"
słuszne jest i przełomowe.

Oto, choć nasz zadek goły,
choć się przyszłość ciemno kryśli,
doczekaliśmy się szkoły
mądrej politycznej myśli,

co bałagan na tej łące:
płot zwalony, most pęknięty,
zwala na te pełzające,
ciemne antyelementy!

Gratulując owej szkole,
podziwiając ją szalenie,
zgłosić sobie tu pozwolę
jedno małe zastrzeżenie:

Na te antyelementy
trzeba srogo zębem kłapać,
zwalać na nie winy, błędy,
lecz, broń Boże, ich nie łapać,

bo jak je się łapać zacznie
serio ów traktując temat,
można stwierdzić nieopatrznie
to, że ich po prostu nie ma...

A poza tym całą gębą
rację szkoła ma otwocka
wymyślona za porębą,
wśród zmarzłego krzywo błocka.

Ta ballada kończy się tu
i niestety nie ma pointy,
i nie przez mój brak talentu!
Przez te antyelementy!

źródło: W. Młynarski, Róbmy swoje, Iskry, Warszawa 1985


"Maraton Sopot - Puck"42

Piosenka przedstawia wydarzenia, jakie miały miejsce w czasie zawodów pływackich. W ich trakcie wywróciła się łódź kierownictwa. Na jego miejsce powołano nowe kierownictwo...

Relacja podmiotu lirycznego - uczestnika wydarzeń - obfituje szczegóły. Sceneria jest mało atrakcyjna: wieje lekki, przeciwny wiatr (nowomowa), w mglistej dali hen majaczy brzeg (świetlana przyszłość jest dość odległa). "Wtem / rozległ się okrzyk: kierownictwo nam się topi!" - a w 1980 roku robotnicy strajkują na wybrzeżu. Kierownik biegu, zagrzewający do walki "płynąć świadomiej, pewniej, szybciej" (parodia propagandy), "machnął orła i do wody zrobił chlup". Jego zastępca "słynny teoretyk" nie umie pływać (niekompetencja władzy) i wzywa pomocy. "Kapoki z korka - antyimportowy produkt [...] najpierw jak gąbka nasiąknęły pięknie wodą, / potem jak kamień z kierownictwem szły na dno" (wady polskich produktów, które mimo starań nie osiągały jakości zachodnich). W dodatku ratownicy byli pijani (osławiony nałóg polskiej klasy robotniczej i nie tylko) "i mieli na państwowej łajbie pływający / warzywny ogród, co prywatny dawał zysk" (korupcja urzędników państwowych? Wykorzystywanie urzędu do załatwiania prywatnych spraw? Przywileje establishmentu? A może aluzja do jedynych w polskim socjalizmie prywaciarzy - badylarzy?).

Kierownictwo wprawdzie zostało fizycznie odratowane, ale kierowania miało już dość. Jednak sam system nie został obalony. Chociaż łajba kierownictwa "jest wywrotna" (niestabilność rządów w ostatnim okresie), "to się udało jeszcze raz obrócić ją". Nowe kierownictwo zmienia ton: "Płyńcie, powiada, samorządnie, niezależnie" (w zalegalizowanych związkach zawodowych), choć zaznacza, że "my z was nie spuszczamy oka".

Jak łatwo się domyśleć, piosenka powstała w roku 1980.

Maraton Sopot - Puck

Spienione fale rozgarniały nasze dłonie,
Sól się wdzierała do gardzieli i do płuc,
I ostra walka szła w pływackim maratonie
Na słynnej mokrej męskiej trasie Sopot-Puck.

Wiał lekki wiatr, przeciwny wiatr i deszczyk kropił,
I hen w oddali gdzieś majaczył brzeg i wtem
Rozległ się okrzyk "Kierownictwo nam się topi!!!"
A jego łajba pływa już do góry dnem.

Kierownik biegu, który stał na dziobie z tubą,
I tradycyjnie na nas darł przez tubę dziób:
"Płynąć panowie, pewniej szybciej!" krzyczał grubo,
Aż machnął orła i do wody zrobił chlup.

Zastępca kierownika, słynny teoretyk,
I autor o pływaniu podręczników trzech,
"Nie umiem pływać, wyciągnijta mnie, o rety...!"
Krzyczał i bańki nosem puszczał, aż brał śmiech.

Kapoki z korka, antyimportowy produkt,
Ostatni sukces wysławiany, że ho ho,
Najpierw jak gąbka nasiąknęły pięknie wodą,
Potem jak kamień z kierownictwem szły na dno.

A przy okazji wyjawiło się niechcący,
Że ratownicy trzej pijani byli w bryzg
I mieli na państwowej łajbie pływający
Warzywny ogród, co prywatny dawał zysk.

Aż sytuacja awaryjna i ponura
Kazała w diabły cisnąć ten pływacki bieg,
Ku kierownictwu każdy dał tęgiego nura
I za ramiona zaczął targać je na brzeg.

Kierownik spity słoną wodą zbladł jak chusta
I mimo sporej warstwy tłuszczu zmarzł na kość,
Odratowali go metodą usta - usta,
Lecz kierowania to on raczej miał już dość.

A potem każdy poczuł w sobie dziwną szajbę,
I zamiast zająć się ponownie biegiem swym,
Wszyscy rzucili się jak w dym ratować łajbę,
By nowe kierownictwo pływać miało w czym.

Ślizgała się po fali, pusta i samotna,
Pokryte polipami, pokazując dno,
Trzeba jej przyznać, że cholera jest wywrotna,
Lecz jeszcze raz udało się obrócić ją.

A nowe kierownictwo cieszy się bezgrzesznie,
Że się tę łajbę obróciło jeszcze raz,
"Płyńta - powiada - samorządnie, niezależnie,
A w razie czego wyciągnijcie znowu nas".

"Bądźcie spokojni, my z was nie spuszczamy oka",
Choć sól się wżera i do oka, i do płuc,
Fala jest zawsze porywista i wysoka
Na słynnej mokrej męskiej trasie Sopot-Puck.

źródło: www.tekstowo.pl


"Piosenka tonącego"43

Tonie statek, a wraz z nim jego załoga. Jeden z członków załogi zmienia się w rybę. Inny - podmiot liryczny - w ostatniej chwili natrafia na skrzynie z książkami, odbija się od nich i udaje mu się zaczerpnąć powietrza.

Tekst powstał na początku stanu wojennego. Przedstawiona jest w nim sytuacja opozycji, a zwłaszcza chyba inteligencji. Stan wojenny zburzył nadzieje na demokratyzację ustroju. Nie wiadomo gdzie jest dno, jak daleko mogą sięgnąć represje, kiedy i w jakich okolicznościach stan wojenny się skończy. "A jak to dno daleko, czort je wie".

Przyjaciel, który zmienia się w rybę, idzie na kompromis, podporządkowuje się prawom systemu - w zamian za życie, wolność, może pracę, możliwość publikowania własnych utworów? Podmiot liryczny nie idzie w jego ślady, potępia takie postępowanie. "miast czuć na sobie podły, rybi śluz / wybieram życie od oddechu do oddechu". Wybiera niepewność i życie w sytuacji zagrożenia, w zamian za pozostanie wiernym wyznawanym wartościom.

Utwór naszpikowany jest symbolami44. "Morska topiel", "odmęty złe, ponure" - żywioł obcy i nieprzyjazny człowiekowi, potężny i nieokiełznany, podobnie jak system totalitarny. Okręt pośród żywiołu jest czymś stałym, ochroną dla ludzi, których jednocześnie jednoczy we wspólnej żegludze (Wspólna walka przeciw systemowi? "Solidarność"?). Niestety, ten symbol nadziei pryska "w setki drzazg". Ryba jest stworzeniem obcym człowiekowi przez fakt życia w wodzie, czego człowiek nie potrafi. Człowiek zmieniający się w rybę zaprzecza swojemu człowieczeństwu.

Nieprzypadkowo podmiot liryczny (zapewne inteligent) odbija się od skrzyni z książkami. Książka przechowuje prawdę, historię, jest nośnikiem kultury narodu, a więc pośrednio - jego tożsamości.

W omawianym wypadku "dzieło jest środkiem odbudowy solidarności z innymi ludźmi o podobnych poglądach społecznych, narzędziem fizycznego ataku na wroga, działaniem samoprotekcyjnym, utwierdzającym nas w przekonaniach, przywracającym nam poczucie godności"45. Zadaniem utworu nie jest tym razem rozbawienie publiczności, zastępcze rozładowanie konfliktu. Przestaje być nieszkodliwym "wentylem bezpieczeństwa", lecz "ujawnia [...] skrywane treści społeczne, by radykalizować postawy ludzi"46.

Piosenka tonącego

W pogodę ładną szliśmy na dno, na samiutkie dno
Prysł w setki drzazg okręcik nasz i w morskiej legł topieli
Na pożegnanie żaden z kumpli nic nie krzyknął, bo
Pływali trochę z sobą i bez słów się rozumieli.

Pod nami głębia, ot mniej więcej Filipiński Rów
Nad nami śmiech szyderczy tych, co w wodę nas wpuścili
I rozgarniały nasze ręce topiel, znów i znów
I jeślim wiedział wtedy coś, wiedziałem, że w tej chwili -

Tonę! krzyczą nade mną rybitwy
Tonę! we łbie spiralnie mi gna
Myśl najszybsza z mych myśli gonitwy:
Czy mi uda się odbić od dna?

A jak to dno głęboko, czort je wie,
Widoczność jest ogólnie nie najlepsza
Mam w skroniach młot i żebrzą płuca me
O jeden mały życiodajny łyk powietrza...

Spostrzegam w wodzie przyjaciela, znam go z rejsów stu
Ale gdy mnie pod wodą źle - ten się z lubością pluska
Od pierwszej chwili płuca w skrzela się zmieniły mu
Nogi się zrosły, po czym je pokryła rybia łuska.

Drogi słuchaczu, z wyobraźni swej użytek czyń:
Już miały całkiem wciągnąć mnie odmęty złe, ponure
Gdy nagle na tonących książek trafiam parę skrzyń
I od nich - gruch! Odbijam się i śrubą idę w górę!

Oddech biorę, cudowny szalony!
Oddech biorę i zaciskam dłoń
Oddech, który mi nie da utonąć
Gdy nade mną znów zamknie się toń.

A ci na górze nie widzieli mnie
Widoczność jest ogólnie nienajlepsza
I znowu zaczerpnęły płuca me
Wielki, wspaniały, życiodajny łyk powietrza.

I znowu tonę, a hen w górze jest zielony brzeg
I cichnie okrzyk "S.O.S.! Ratujcie nasze dusze!"
I nagle myśl mi się rozjaśnia i pojmuję, że
To wszystko potrwa dłuższy czas, a ja po prostu muszę -

Odbijać się, odbijać od wszystkiego co się da
Mądrzejszej filozofii nie rządajcie od tonących
Bo tu gdzie tonę, przypuszczalnie wcale nie ma dna
A jeśli jest - nim znajdę je, tlen w płucach mi się skończy.

A ja muszę po każdym odbiciu
Oddech chwytać i zaciskać dłoń,
Oddech, co mnie utrzyma przy życiu
Gdy nade mną znów zamknie się toń.

Ta myśl nadzieję wraca mi, bo cóż
Choć pieśń ta jest ogólnie nie do śmiechu
Miast czuć na sobie podły, rybi śluz -
Wybieram życie od oddechu do oddechu.

źródło: kaseta "Młynarski w Paryżu"


"Po Krakowskim w noc majową"47

Utwór jest skargą pomnika Prusa na siedzące na nim gołębie. Ptaki namawiają pomnik do nawiązania "dialogu", "porozumienia", zarzucając mu bierność i wewnętrzną emigrację. Pomnik faktycznie nie kwapi się do rozmów, głównie dlatego, że czuje białą rzadką maź ściekającą mu po potylicy. Piosenka kończy się morałem: "Trudny dialog z kimś, kto wciąż ci sra na łeb".

Młynarski zastosował tu rodzaj przenośni opisany już przez Arystotelesa jako "przeniesienie na podstawie proporcji". Zachodzi ono "wtedy, gdy druga rzecz ma się do pierwszej tak, jak czwarta do trzeciej". Jest to struktura najczęściej stosowana w pierwotnej bajce greckiej. W wypadku omawianego utworu mamy również proporcję: para pojęć głównych, "opozycja i władze" stanowi pierwszy stosunek (A : B), z którym para pojęć występujących w bajce - przenośni "pomnik i gołębie" (a i b) tworzy treściową proporcję A:B = a : b.48

"Pomnik Prusa" może mieć węższe znaczenie niż po prostu "opozycja". Pomnik jako taki jest symbolem wartości, trwałości, natomiast Prus jest reprezentantem pisarzy, czy też nieco szerzej - ludzi kultury lub inteligencji w ogóle. Interpretacja taka jest o tyle uzasadniona, iż piosenka powstała w stanie wojennym, kiedy to artyści bojkotowali oficjalne instytucje kulturalne, a niektórzy w ogóle przestali tworzyć. Stan wojenny wiązał się również z zaostrzeniem cenzury, poszerzeniem listy autorów, których nie wolno było cytować, a także internowaniami. Działania te słusznie można uznać za "sranie na łeb" ze strony ówczesnych władz.

"Bajka zwierzęca daje zwykle obraz przemocy silniejszego nad słabszym, zawiera przykłady chytrości istot do walki lepiej przystosowanych; tym ostrzega słabszych. Forma tych pouczeń niekiedy zabarwiona jest swoistym dowcipem, jakkolwiek przedstawiała smutną rzeczywistość. Bajki zwierzęce, obrazy niedoli, są przeważnie pesymistyczne."49 Pomnik wprawdzie nie jest zwierzęciem, ale to tylko zwiększa jego bezbronność. Jako przedmiot martwy nie może nawet przegonić gołębi, jest skazany na ich towarzystwo...

Po Krakowskim w noc majową

Po Krakowskim w noc majową
szedłem kiedyś moi mili,
i mniej więcej przy Karowej
usłyszałem, jak ktoś kwili:

Siedli na mnie całą zgrają,
i tokują i gruchają:
"Dość tej złości, dość bierności, dość milczenia!
Wiemy jakie są realia,
z jakich kart się składa talia
i nawiązać pora nić porozumienia"

Zarzucają mi negację
i wewnętrzną emigrację,
z coraz cięższej artylerii do mnie walą,
siedzą na mnie i do ucha
tłum zajadły wciąż mi grucha:
"Nawiąż dialog, nawiąż dialog, nawiąż dialog!"

A mnie, wyznam państwu szczerze,
do dialogu chęć nie bierze,
Patrzę tępo w wyszczerbiony bruk ulicy
Czując wśród gruchania tego
coś lepkiego i wstrętnego,
co bez przerwy ścieka mi po potylicy

Ciecz to wstrętna, biała rzadka -
- i tu wreszczie by balladka
ujawniła swą dramaturgiczną głębię:
Wyznać bierze mnie pokusa,
że to kwilił pomnik Prusa,
Dialog zaś proponowały mu gołębie...

Już balladkę kończyć pora,
jeszcze tylko skromny morał
jej przyczepię, jak do psiego chwosta rzep;
By nie zgorszyć pań prześlicznych,
ujmę rzecz eufemistycznie:
Trudny dialog z kimś, kto wciąż ci sra na łeb.

źródło: kaseta "Młynarski w Paryżu"


III. Podsumowanie

Cenzura pełniła istotną rolę w stabilizacji i utrzymywaniu w Polsce ustroju realnego socjalizmu. Żaden tekst nie mógł nawoływać do obalenia, lżyć, wyszydzać lub poniżać konstytucyjnego ustroju PRL.50 Satyrycy nie mogli przekraczać tego tabu wprost, posługiwali się więc aluzją, stosowali parabole, tworzyli teksty alegoryczne o bogatej symbolice, używali rozmaitych chwytów stylistycznych.

Autorzy nie musieli sobie stawiać za cel przekonania publiczności o wadach ustroju. Zazwyczaj było to niepotrzebne - łączył ich "z publicznością "wspólny świat", a więc między innymi podobny punkt widzenia, system przekonań, w tym również uprzedzenia i antypatie".51 Odwoływanie się do tego "wspólnego świata" było zresztą warunkiem wzajemnego porozumienia.

Kabaret spełniał funkcję integracyjną, łączył ludzi podobnie myślących, krytycznie nastawionych do rzeczywistości. Zapewniał poczucie wspólnoty, psychicznego komfortu, pokazywał, że można się nie zgadzać z oficjalną propagandą. Według niektórych analityków, satyra, uważana za "wentyl bezpieczeństwa", wbrew nadziejom establishmentu, w istotny sposób przyczyniła się do przekształceń ustrojowych.



Przypisy

1 por. A.Radcliffe-Brown, O pojęciu funkcji w naukach społecznych, w: Elementy teorii socjologicznych wróć

2 por. K.Dmitruk, Kontrola literatury, w: Piśmiennictwo - systemy kontroli - obiegi alternatywne, Warszawa 1992, t.1 wróć

3 por. A.Kłoskowska, Kontrola myśli i wolność symboliczna, w: Piśmiennictwo - systemy kontroli - obiegi alternatywne, Warszawa 1992, t.1; T.Szczerbowski, O grach językowych w tekstach polskiego i rosyjskiego kabaretu lat osiemdziesiątych, Kraków 1994 wróć

4 K.Dmitruk, Kontrola literatury... wróć

5 tamże wróć

6 por. B.Sułkowski, "Ten przeklęty język ezopowy". O społecznych mechanizmach komunikacji cenzurowanej, w: Piśmiennictwo - systemy kontroli - obiegi alternatywne, Warszawa 1992, t.2 wróć

7 koncepcja przemocy symbolicznej P.Bourdieu przytoczona za A. Kłoskowską, Kontrola myśli... wróć

8 por. R.Dahrendorf, Teoria konfliktu w społeczeństwie przemysłowym, w: Elementy teorii socjologicznych wróć

9 T.Parsons, Szkice z teorii socjologicznej, rozdz. Propaganda a kontrola społeczna wróć

10 T.Szczerbowski, O grach językowych w tekstach polskiego i rosyjskiego kabaretu lat osiemdziesiątych, Kraków 1994, str. 11 wróć

11 tamże, str. 5 wróć

12 por. K.Dmitruk, Kontrola literatury... wróć

13 por. A.Kłoskowska, Kontrola myśli... wróć

14 por. T.Szczerbowski, O grach językowych... wróć

15 B.Sułkowski, "Ten przeklęty język ezopowy... wróć

16 por. T.Szczerbowski, O grach językowych... str. 12 wróć

17 B.Sułkowski, "Ten przeklęty język ezopowy... wróć

18 tamże wróć

19 por. M.Golias, Geneza, rozwój i charakter Bajek Ezopowych, w: Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego (Nauki humanistyczno - społeczne), seria I, zeszyt 7, Łódź 1957?, str. 5 wróć

20 tamże, str. 10 wróć

21 por. J.Huizinga, Homo ludens, Warszawa 1985, str. 21 wróć

22 T.Szczerbowski, O grach językowych..., str. 10 wróć

23 K.Górski, Aluzja literacka, w: Z historii i teorii literatury, t.2, seria 2, W-wa 1964, s. 7-32. Cytat za T. Szczerbowski, O grach językowych..., str. 64 wróć

24 B.Sułkowski, "Ten przeklęty język ezopowy... wróć

25 T.Szczerbowski, O grach językowych..., str. 65 wróć

26 A.Kłoskowska, hasło "Kultura", w: Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, str. 37 wróć

27 W.Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, str.8 wróć

28 S.Sierotwiński, Słownik terminów literackich, Ossolineum 1970, hasło "symbol" wróć

29 S.Jaworski, Terminy literackie, hasło "symbol" wróć

30 W.Młynarski, W co się bawić?, Kraków 1983 wróć

31 por. T. Szczerbowski, O grach językowych..., str. 59, str. 102-134 wróć

32 T.Szczerbowski, O grach językowych..., str. 59 wróć

33 W. Młynarski, W co się bawić... wróć

34 por. W.Kopaliński, Słownik symboli... wróć

35 W. Młynarski, W co się bawić... wróć

36 W.Młynarski, Róbmy swoje, Warszawa 1985 wróć

37 M.Głowiński, O dyskursie totalitarnym, w: Dzień Ulissesa i inne szkice na tematy niemitologiczne wróć

38 por. M.Głowiński, Nowomowa po polsku, Warszawa 1990, str. 8 wróć

39 T.Szczerbowski, O grach językowych..., str. 48 wróć

40 por. tamże wróć

41 M.Głowiński, O dyskursie... wróć

42 W.Młynarski, W co się bawić... wróć

43 W.Młynarski, Róbmy swoje... wróć

44 por. W.Kopaliński, Słownik symboli... wróć

45 B.Sułkowski, "Ten przeklęty język ezopowy"... wróć

46 tamże wróć

47 W.Młynarski, Róbmy swoje... wróć

48 por. M.Golias, Geneza, rozwój..., str. 10 wróć

49 tamże, str. 22 wróć

50 por. J.Bafia, Prawo o cenzurze, Warszawa 1983, str. 102 wróć

51 T. Szczerbowski, O grach językowych..., str. 65 wróć



Bibliografia

Jerzy Bafia, Prawo o cenzurze, Warszawa 1983

Ralph Dahrendorf, Teoria konfliktu w społeczeństwie przemysłowym, w: Elementy teorii socjologicznych

Krzysztof M. Dmitruk, Kontrola literatury, w: Piśmiennictwo - systemy kontroli - obiegi alternatywne, Warszawa 1992, t.1

Michał Głowiński, O dyskursie totalitarnym, w: Dzień Ulissesa i inne szkice na tematy niemitologiczne

Michał Głowiński, Nowomowa po polsku, Warszawa 1990

Marian Golias, Geneza, rozwój i charakter Bajek Ezopowych, w: Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego (Nauki humanistyczno - społeczne), seria I, zeszyt 7, Łódź 1957?

Johan Huizinga, Homo ludens, Warszawa 1985

Stanisław Jaworski, Terminy literackie, hasło "symbol"

Antonina Kłoskowska, Kontrola myśli i wolność symboliczna, w: Piśmiennictwo - systemy kontroli - obiegi alternatywne, Warszawa 1992, t.1

Antonina Kłoskowska, hasło "Kultura", w: Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, str. 37

Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990

Wojciech Młynarski, W co się bawić?, Kraków 1983

Wojciech Młynarski, Róbmy swoje, Warszawa 1985

Talcott Parsons, Szkice z teorii socjologicznej, rozdz. Propaganda a kontrola społeczna

Alfred R. Radcliffe-Brown, O pojęciu funkcji w naukach społecznych, w: Elementy teorii socjologicznych

Stanisław Sierotwiński, Słownik terminów literackich, Ossolineum 1970, hasło "symbol"

Bogusław Sułkowski, "Ten przeklęty język ezopowy". O społecznych mechanizmach komunikacji cenzurowanej, w: Piśmiennictwo - systemy kontroli - obiegi alternatywne, Warszawa 1992, t.2

Tadeusz Szczerbowski, O grach językowych w tekstach polskiego i rosyjskiego kabaretu lat osiemdziesiątych, Kraków 1994

Ilustracja na okładce - Jerzy Duda-Gracz, okładka książki W.Młynarskiego W co się bawić?


Valid HTML 4.01 Transitional Poprawny CSS!
Agnieszka Sosnowska
asosnowska@asosnowska.pl
Stronę najlepiej oglądać w rozdzielczości 1024x768px lub wyższej Pajączek - polski edytor HTML, CSS, PHP, XTHML, JavaScript, RSS. Wbudowany FTP, galerie, wysiwyg, kursy!